A propos de la pièce de Vincent Macaigne, Au moins j’aurai laissé un beau cadavre, TNP, 2011.
Y-a-t-il quelqu’un qui aime plus le théâtre que Macaigne ? Autrement ? Assurément. Mais plus ? Pas sûr, puisqu’il l’aime jusqu’à constituer avec lui une unité duelle sur le style de la mère/enfant (Gertrude/Hamlet), et jusqu’à constater qu’il est dépassé par sa passion de le dévorer (le théâtre), de la dévorer (la mère) d’amour, étant donné qu’il/elle ne contient plus rien d’autre, la « mauvaise mère », que des sentiments et des raisons, des armes pour tout dire, de détruire tout ce qui en faisait une « bonne mère », une mère nourricière.
C’est peut-être sur ce sujet que Macaigne s’engueule, à l’entracte, avec le personnage Hamlet de Shakespeare et avec le sien, sur le sujet de la rancune que son Hamlet éprouve vis-à -vis de Gertrude, ou, plus précisément sur la réponse qu’Hamlet, personnage de Shakespeare, lui oppose, alors que Hamlet, personnage de Macaigne, en propose une tout autre.
S’agit-il seulement de l’aspect quantitatif de la rancune et de la vengeance ? Macaigne reproche-t-il à Shakespeare de ne pas être allé jusqu’au bout du bout ? On peut le penser, puisque son Hamlet est transformé en serial killer à la tronçonneuse, ce que, malgré tout, le Hamlet de Shakespeare n’est pas. D’où cet envahissement du rouge-sang dans lequel les personnages et la scène trempent en permanence, quand ce n’est pas de manière explicite, lorsqu’il s’agit de chuter dans une tombe chrétienne pleine de ce sang indélébile.
Car c’est bien dans la civilisation chrétienne que cette hécatombe se produit, à la fin du Hamlet de Shakespeare, même si Macaigne, le metteur en scène, sème le doute, lorsqu’il introduit aussi le drapeau soviétique sur la scène. En tout cas, pas le drapeau nazi… étrange ! Certes, la chrétienté, puis le communisme ont poursuivi des politiques exterminationnistes. Mais que dire, alors, du nazisme ?
Reprenons ! Il y a d’abord le titre : pourquoi laisser un cadavre ?
Parce que l’on parvient toujours à s’en débarrasser ? Mais c’est faux, l’on n’y parvient jamais. Même les nazis qui ont fait du meurtre de masse sans sépulture le fondement de leur action n’ont pas réussi à faire disparaître les traces des charniers, des chambres à gaz et des fours crématoires. Non, le titre veut dire : après moi, qu’il y ait au moins le déluge ! Un déluge qui confond destructions des humains, des familles, des pouvoirs même, et du théâtre.
Oui, mais il y a le théâtre. Le théâtre est ce qui résiste à l’effacement des traces, c’est ce qui s’oppose à sa réussite. Or, Hamlet même (du grand Will) se termine par cette réussite !  Alors, s’agit-il de « tuer le cadavre », de tuer le théâtre, car il a échoué, fondamentalement échoué, étant donné qu’après le triomphe de l’extermination, il revient toujours sur scène comme une glorification de l’extermination ?
La question mérite d’être posée. Il s’agit de la névrose d’Hamlet, pas de celle d’Hitler. Depuis de nombreuses décennies, des psychanalystes soutiennent que la nature du théâtre shakespearien a été d’être la matière même, le « véhicule » de la névrose d’Hamlet, laquelle, à la différence de celle d’Œdipe, ne débouchait pas sur une catharsis mais sur une bourrasque affective meurtrière. Dans mon dernier livre, Shakespeare marrane du théâtre, je montre que Shakespeare ne peut malgré tout être réduit à cela. Il existe une pulsion théâtrale chez lui qui va bien au-delà de sa soi-disant réalisation. Macaigne ne semble pas le percevoir, car, pour lui, la pulsion est chez lui, non chez Shakespeare (malgré les deux Hamlet, c’est un début)). Ceci dit, la question que le théâtre se pose à lui-même, dans un climat sadomasochiste dont on peut penser qu’il devient malveillant, est quand même de savoir comment il compte en finir avec la névrose d’Hamlet. Ce qui veut dire : soit comment finir Hamlet autrement que par une hécatombe, soit comment se passer désormais de monter Hamlet. Or l’une et l’autre de ces versions cathartiques sont littéralement impossibles et c’est de cette folle impasse que, selon moi, naît un projet comme celui de Macaigne.
La psychanalyse dit : il peut le faire, mais sa force tient dans le fait qu’il ne le fait pas. Le théâtre répond : il va le faire, car il ne sait pas comment faire autrement. Le théâtre contre le théâtre dit : il va aller le plus loin possible pour donner à croire que ça a bien lieu.
C’est pourquoi, d’entrée de jeu, si je puis dire, Macaigne annonce la couleur : Il affiche : « Il n’y aura pas de miracles ici », digne réponse aux tirades de Pyrame et de Pucks, lesquels, dans Le songe d’une nuit d’été s’exclament :
« Now, die, die, die, die, die » (Pyrame[1])
Lorsque la lune s’enfuit, et, à la fin :
« Si, nous ombres, nous vous avons offensés, pensez seulement à ceci, et tout sera réparé, que vous n’avez fait que dormir, tandis que ces visions vous apparaissaient vraiment » (Pucks).
« Réparé (« mended »). Et si, en fait de songe, il n’avait été question, dans Le Songe, que de cauchemar, d’une tentative, manquée de retourner le cauchemar en rêve ! Nous aurions alors avec la pièce de Macaigne une tentative réussie !
Mais le metteur en scène sait trop bien qu’il lui manque ici un chaînon, quelque chose qui pourrait le conduire à dominer cette illusion de la réussite. Et il le sait si bien, qu’à la fin, de manière quelque peu infantile, il fait revenir Gertrude et Claudius non pas au paradis terrestre, mais dans un enfer pavé de nudité et de bonnes intentions.
Autant dire que l’on n’y croit pas trente secondes. Mais comment résister au coup violent ainsi adressé au théâtre.
Qu’à cela ne tienne. On lira d’abord Hamlet de manière chrétienne, puis politico-marxiste (la tirade finale sur la dette mondiale, tirade totalement décalée, qui n’a rien à voir et qui vient se substituer à une autre tirade qui aurait pu voir le jour, selon une autre grille de lecture, traumatique, symbolique, psychanalytique…)
Au demeurant, Macaigne n’en est pas loin. S’il a bien reproduit la distribution de l’espace en deux scènes superposées, l’une pour la légende, l’autre pour l’action, il n’en a pas moins perçu la nécessité d’une troisième : la représentation de la scène traumatique, qui, comme je le soutiens dans mon projet de monter Le Marchand de Venise, doit être posée de manière ostentatoire, alors que Macaigne ne la fait être perçue que sur la scène de base et dans l’ombre : traumatisme du matricide.
En fait, rien ne justifie que, dans Hamlet, Shakespeare n’ait été impacté par le trauma du matricide, et il est plutôt habituel de dire que c’est le trauma du meurtre du père qui l’emporte. Encore faut-il préciser, comme je le fais dans mon livre que c’est une réponse au traumatisme qui, cinq ans plus tôt, a frappé Shakespeare, à savoir la mort de son fils Hamnet, dont, au demeurant, Macaigne ne semble pas avoir perçu la présence ni dans l’Hamlet de Shakespeare, ni dans le sien
Nous assistons donc à un spectacle qui nous enjoint de ne pas haïr le théâtre, mais uniquement parce que tout nous y pousserait.
[1] In The Complete Works of Shakespeare, The American publishing Co, New York City, by J. Payne Collier, Esq, F.S.A., 1855, p. 163.
